Matthew Carter: My life in typefaces

מתרגם: Ido Dekkers מבקר: Tal Dekkers

Type is something we consume

פונטים זה משהו שאנחנו צורכים

in enormous quantities.

בכמויות אדירות.

In much of the world,

ברוב העולם,

it's completely inescapable.

לא ניתן לברוח מזה.

But few consumers are concerned to know

אבל מעט צרכנים מודאגים לדעת

where a particular typeface came from

מאיפה פונט מסויים מגיע

or when or who designed it,

או מתי או מי עיצב אותו,

if, indeed, there was any human agency involved

אם, באמת, היתה סוכנות אנושית מעורבת

in its creation, if it didn't just sort of materialize

ביצירה שלו, אם הוא לא פשוט צץ

out of the software ether.

מתוך התוכנה.

But I do have to be concerned with those things.

אבל אני צריך להיות מודאג מהדברים האלה.

It's my job.

זו העבודה שלי.

I'm one of the tiny handful of people

אני אחד מקומץ אנשים

who gets badly bent out of shape

שמוטרדים מאוד

by the bad spacing of the T and the E

מהריווח הגרוע בין ה T וה E

that you see there.

שאתם רואים שם.

I've got to take that slide off.

אני חייב להוריד את השקופית הזו.

I can't stand it. Nor can Chris.

אני לא יכול לסבול אותה. גם כריס לא.

There. Good.

הנה. טוב.

So my talk is about the connection

אז ההרצאה שלי היא על החיבור

between technology and design of type.

בין טכנולוגיה ועיצוב של פונטים.

The technology has changed

הטכנולוגיה השתנתה

a number of times since I started work:

מספר פעמים מאז שהתחלתי לעבוד:

photo, digital, desktop, screen, web.

תמונות, דיגיטל, שולחן עבודה, מסך, אינטרנט.

I've had to survive those changes and try

הייתי צריך לשרוד את השינויים האלה ולנסות

to understand their implications for what I do

להבין את ההשלכות שלהם על מה שאני עושה

for design.

לעיצוב.

This slide is about the effect of tools on form.

השקופית הזו נוגעת להשפעה של כלים על צורה.

The two letters, the two K's,

שתי האותיות, שתי ה K,

the one on your left, my right, is modern,

זו משמאל, ימין שלי היא מודרנית,

made on a computer.

עשוייה על מחשב.

All straight lines are dead straight.

כל הקווים הישרים ישרים לגמרי.

The curves have that kind of mathematical smoothness

לעקומות יש סוג של חלקות מתמטית

that the Bézier formula imposes.

שפונקציות הבזייר כופות.

On the right, ancient Gothic,

מימין, גותי עתיק,

cut in the resistant material of steel by hand.

נחתכו ביד מהחומר העמיד - פלדה.

None of the straight lines are actually straight.

אף אחד מהקוים הישרים הם לא ישרים באמת.

The curves are kind of subtle.

העקומות הן עדינות.

It has that spark of life from the human hand

יש לו את ניצוץ החיים מהיד האנושית

that the machine or the program

שהמכונה או התוכנה

can never capture.

לעולם לא יוכלו לתפוש.

What a contrast.

איזה ניגוד.

Well, I tell a lie.

ובכן, אני מספר שקר.

A lie at TED. I'm really sorry.

אני משקר ב TED, אני באמת מצטער.

Both of these were made on a computer,

שניהם נעשו במחשב,

same software, same Bézier curves,

אותה תוכנה, אותן עקומות בזייר,

same font format.

אותו פורמט של פונט.

The one on your left

זה משמאל שלכם

was made by Zuzana Licko at Emigre,

נעשה על ידי סוזנה ליקו באמיגריי,

and I did the other one.

ואני עשיתי את השני.

The tool is the same, yet the letters are different.

הכלי הוא זהה, ועדיין האותיות שונות,

The letters are different

האותיות שונות

because the designers are different.

מפני שהמעצבים שונים.

That's all. Zuzana wanted hers to look like that.

זה הכל. סוזנה רצתה ששלה יראה כך.

I wanted mine to look like that. End of story.

אני רציתי ששלי יראה כך. סוף הסיפור.

Type is very adaptable.

פונטים מאוד מותאמים לעיבוד.

Unlike a fine art, such as sculpture or architecture,

בניגוד לאומנות עדינה, כמו פסלים או ארכיטקטורה,

type hides its methods.

פונטים מסתירים את השיטות שלהם.

I think of myself as an industrial designer.

אני חושב על עצמי כמעצב תעשייתי.

The thing I design is manufactured,

הדבר שאני מעצב מיוצר,

and it has a function:

ויש לו פונקציה:

to be read, to convey meaning.

להקרא, להעביר משמעות.

But there is a bit more to it than that.

אבל יש מעט יותר מזה.

There's the sort of aesthetic element.

יש את האלמנט האסטטי.

What makes these two letters different

ומה שעושה את שתי האותיות האלו לשונות

from different interpretations by different designers?

מפרושים שונים על ידי מעצבים שונים?

What gives the work of some designers

מה שנותן לעבודה של כמה מעצבים

sort of characteristic personal style,

סוג של סגנון אישי,

as you might find in the work of a fashion designer,

כמו שאתם אולי תמצאו בעבודה של מעצב אופנה,

an automobile designer, whatever?

מעצב מכוניות, מה שלא יהיה?

There have been some cases, I admit,

היו כמה מקרים, אני מודה,

where I as a designer

שם אני כמעצב

did feel the influence of technology.

הרגשתי את השפעה של הטכנולוגיה.

This is from the mid-'60s,

זה מאמצע שנות השישים,

the change from metal type to photo,

השינו מפונטים מתכתיים לפוטו,

hot to cold.

חם לקר.

This brought some benefits

זה הביא תועלות מסויימות

but also one particular drawback:

אבל גם חסרון אחד מסויים:

a spacing system that only provided

מערכת ריווח שסיפקה רק

18 discrete units for letters

18 יחידות נפרדות לאותיות

to be accommodated on.

להיות מותאמות להן.

I was asked at this time to design

התבקשתי באותו זמן לעצב

a series of condensed sans serif types

סדרה של פונטים דחוסים סאנס סריפים

with as many different variants as possible

עם כמה שיותר שינויים שניתן

within this 18-unit box.

בתוך אותה קופסה של 18 יחידות.

Quickly looking at the arithmetic,

בהסתכלות מהירה על החשבון,

I realized I could only actually make three

הבנתי שאני למעשה אוכל לעשות רק שלוש

of related design. Here you see them.

עיצובים קשורים, כאן אתם רואים אותם.

In Helvetica Compressed, Extra Compressed,

בהלווטיקה דחוס, מאוד דחוס,

and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system

ואולטרה דחוס, המערכת הקשיחה של 18 יחידות

really boxed me in.

באמת סגרה אותי.

It kind of determined the proportions

היא סוג של קבעה את הפרופורציות

of the design.

של העיצוב.

Here are the typefaces, at least the lower cases.

הנה הפונטים, לפחות האותיות הקטנות.

So do you look at these and say,

אז האם אתם מביטים באלה ואומרים,

"Poor Matthew, he had to submit to a problem,

"מת'יו המסכן, הוא היה צריך להכנע לבעיה,

and by God it shows in the results."

וזה ממש מראה את התוצאות."

I hope not.

אני מקווה שלא.

If I were doing this same job today,

אם הייתי עושה את אותה עבודה היום,

instead of having 18 spacing units,

במקום שיהיו לי 18 יחידות ריווח,

I would have 1,000.

היו לי 1,000.

Clearly I could make more variants,

בברור הייתי יכול לעשות יותר וריאציות,

but would these three members of the family be better?

אבל האם שלושת החברים האלה של המשפחה היו טובים יותר?

It's hard to say without actually doing it,

זה קשה להגיד בלי למעשה לעשות את זה,

but they would not be better in the proportion

אבל הם לא היו טובים יותר בפרופורציות

of 1,000 to 18, I can tell you that.

של 1,000 ל 18, אני יכול להגיד לכם.

My instinct tells you that any improvement

האינסטיקט שלי אומר לכם שכל שיפור

would be rather slight, because they were designed

יהיה די קטן, מפני שהם עוצבו

as functions of the system they were designed to fit,

כפונקציות של המערכת לה הם תוכננו להתאים,

and as I said, type is very adaptable.

וכמו שאמרתי, פונטים הם מאוד מותאמים.

It does hide its methods.

הם באמת מחביאים את השיטה שלהם.

All industrial designers work within constraints.

כל המעצבים התעשיייתיים עובדים בתוך מגבלות.

This is not fine art.

זו לא אומנות עדינה.

The question is, does a constraint

השאלה היא, האם כוח מוגבל

force a compromise?

הוא פשרה?

By accepting a constraint,

על ידי קבלת המגבלה,

are you working to a lower standard?

האם אתם עובדים לסטנדרט נמוך יותר?

I don't believe so, and I've always been encouraged

אני לא מאמין בזה, ואני תמיד הייתי מעודד

by something that Charles Eames said.

ממשהו שצ'ארלס אימס אמר.

He said he was conscious of working

הוא אמר שהוא היה מודע לעבודה

within constraints,

בתוך המגבלות,

but not of making compromises.

אבל לא בלעשות פשרות.

The distinction between a constraint

האבחנות בין מגבלה

and a compromise is obviously very subtle,

ופשרה היא כמובן מאוד עדינה,

but it's very central to my attitude to work.

אבל היא מאוד מרכזית לגישה שלי בעבודה.

Remember this reading experience?

זוכרים את חווית הקריאה הזו?

The phone book. I'll hold the slide

ספר הטלפונים. אני אשאיר את השקופית

so you can enjoy the nostalgia.

כך שתוכלו להנות מהנוסטלגיה.

This is from the mid-'70s early trials

אלו נסיונות מוקדמים מאמצע שנות ה 70

of Bell Centennial typeface I designed

של פונט בל סנטניאל שעיצבתי

for the U.S. phone books,

עבור ספרי הטלפונים האמריקאים,

and it was my first experience of digital type,

וזה היה הניסיון הראשון שלי עם פונטים דיגיטליים,

and quite a baptism.

וממש טבילת אש.

Designed for the phone books, as I said,

עוצבו עבור ספר טלפונים, כמו שאמרתי,

to be printed at tiny size on newsprint

כדי להיות מודפסים בגודל זעיר על נייר עיתון

on very high-speed rotary presses

על מכונות דפוס סיבוביות מאוד מהירות

with ink that was kerosene and lampblack.

עם דיו שהיה קרוסין ושחור.

This is not a hospitable environment

זו לא סביבה מסבירת פנים

for a typographic designer.

למעצב טיפוגרפי.

So the challenge for me was to design type

אז האתגר עבורי היה לעצב פונט

that performed as well as possible

שיתפקד טוב ככל האפשר

in these very adverse production conditions.

בתנאי היצור המאוד קשים האלה.

As I say, we were in the infancy of digital type.

ואני אומר, היינו בינקות של פונטים דיגיטליים.

I had to draw every character by hand

הייתי צריך לצייר כל אות ביד

on quadrille graph paper --

על נייר גרפי קוואדריל --

there were four weights of Bell Centennial —

היו ארבעה משקלים של בל סנטניאל --

pixel by pixel, then encode them raster line by raster line

פיקסל אחרי פיקסל, אז לקדד אותם שורת ראסטר אחרי שורת ראסטר

for the keyboard.

למקלדת.

It took two years, but I learned a lot.

זה לקח שנתיים, אבל למדתי הרבה.

These letters look as though they've been chewed

האותיות האלו נראות כאילו הן נלעסו

by the dog or something or other,

על ידי כלב או משהו,

but the missing pixels at the intersections

אבל הפיקסלים החסרים בצמתים

of strokes or in the crotches

של הקוים או בקצוות

are the result of my studying the effects

הם תוצאה של הלמידה שלי של ההשפעות

of ink spread on cheap paper

של דיו שמרוח על נייר זול

and reacting, revising the font accordingly.

ומגיב, משנה את הפונט בהתאם.

These strange artifacts are designed to compensate

השינויים האלה מעוצבים כדי לחפות

for the undesirable effects of scale

על האפקטים הלא רצויים של גודל

and production process.

ותהליכי יצור.

At the outset, AT&T had wanted

בהתחלה, AT&T רצו

to set the phone books in Helvetica,

לעשות את ספרי הטלפונים בהלווטיקה,

but as my friend Erik Spiekermann said

אבל כמו שחברי אריק ספיקרמן אמר

in the Helvetica movie, if you've seen that,

בסרט ההלווטיקה, אם ראיתם את זה,

the letters in Helvetica were designed to be

האותיות בהלווטיקה תוכננו להיות

as similar to one another as possible.

דומות אחת לשניה ככל האפשר.

This is not the recipe for legibility at small size.

זה לא המתכון לקריאות בגודל קטן.

It looks very elegant up on a slide.

זה נראה מאוד אלגנטי על השקופית.

I had to disambiguate these forms

הייתי צריך להסיר את דו המשמעות מצורות האלה

of the figures as much as possible in Bell Centennial

ככל האפשר בבל סנטניאל

by sort of opening the shapes up, as you can see

על ידי סוג של פתיחת הצורות, כמו שאתם יכולים לראות

in the bottom part of that slide.

בחלק התחתון של השקופית.

So now we're on to the mid-'80s,

אז עכשיו אנחנו ממשיכים לאמצע שנות השמונים,

the early days of digital outline fonts,

הימים הראשונים של פונטים עם קוים דיגיטליים,

vector technology.

טכנולוגיה וקטורית.

There was an issue at that time

היתה בעיה באותו זמן

with the size of the fonts,

עם גודל הפונטים,

the amount of data that was required to find

הכמות של מידע שהיתה דרושה כדי למצוא

and store a font in computer memory.

ולשמור פונט בזיכרון של המחשב.

It limited the number of fonts you could get

זה הגביל את מספר הפונטים שיכולתם לקבל

on your typesetting system at any one time.

על מערכת הסדר דפוס שלכם בכל זמן נתון.

I did an analysis of the data,

עשיתי ניתוח של המידע,

and found that a typical serif face

ומצאתי שפונט סריפי טיפוסי

you see on the left

שאתם רואים משמאל

needed nearly twice as much data

צריך כמעט כפליים יותר מידע

as a sans serif in the middle

מפונט סאנס סריפי במרכז

because of all the points required

בגלל כל הפינות הדרושות

to define the elegantly curved serif brackets.

כדי להגדיר את הקצוות המעוצבים באלגנטיות של הסריף.

The numbers at the bottom of the slide, by the way,

המספרים בתחתית של השקופית, דרך אגב,

they represent the amount of data

מייצגים את כמות המידע

needed to store each of the fonts.

שדרושה כדי לשמור את כל אחד מהפונטים.

So the sans serif, in the middle,

אז הסאנס סריף, במרכז,

sans the serifs, was much more economical,

ללא הסריף, היה הרבה יותר חסכני,

81 to 151.

81 מול 151,

"Aha," I thought. "The engineers have a problem.

"אהה," חשבתי, " למהנדסים יש בעיה,

Designer to the rescue."

מעצבים להצלה."

I made a serif type, you can see it on the right,

יצרתי פונט סריפי, אתם יכולים לראות אותו מימין,

without curved serifs.

בלי סריפים מעוקלים.

I made them polygonal, out of straight line segments,

יצרתי אותם פוליגונלית, מקטעים של קווים ישרים,

chamfered brackets.

שקטועים בקצוות.

And look, as economical in data as a sans serif.

ותראו, אקונומי כמו ללא סריף.

We call it Charter, on the right.

אנחנו קוראים לו צ'ארטר, מימין.

So I went to the head of engineering

אז הלכתי לראש מחלקת הנדסה

with my numbers, and I said proudly,

עם המספרים שלי, ואמרתי בגאווה,

"I have solved your problem."

"פתרתי את הבעיה שלכם."

"Oh," he said. "What problem?"

"או," הוא אמר. "איזו בעיה?"

And I said, "Well, you know, the problem

ואמרתי, "ובכן, אתה יודע, הבעיה

of the huge data you require for serif fonts and so on."

של כמות המידע הגדולה שדרושה לפונט סריפי וכו'."

"Oh," he said. "We solved that problem last week.

"אוה," הוא אמר, "פתרנו את הבעיה בשבוע שעבר.

We wrote a compaction routine that reduces

כתבנו תוכנית דחיסה שמקטינה

the size of all fonts by an order of magnitude.

את הגודל של כל הפונטים בסדר גודל.

You can have as many fonts on your system

אתה יכול לשים כמה פונטים שתרצה

as you like."

על המערכת."

"Well, thank you for letting me know," I said.

"ובכן, תודה שהודעתם לי," אמרתי.

Foiled again.

הביסו אותי שוב.

I was left with a design solution

נשארתי עם פיתרון עיצובי

for a nonexistent technical problem.

לבעיה טכנית לא קיימת.

But here is where the story sort of gets interesting for me.

אבל פה הסיפור סוג של נעשה מעניין בשבילי.

I didn't just throw my design away

לא סתם זרקתי את העיצוב שלי

in a fit of pique.

בהתקף של תרעומת.

I persevered.

אני התעקשתי.

What had started as a technical exercise

מה שהתחיל כתרגיל טכני

became an aesthetic exercise, really.

הפך לתרגיל אסטטי, באמת.

In other words, I had come to like this typeface.

במילים אחרות, התאהבי בפונט.

Forget its origins. Screw that.

תשכחו את המקור שלו, לעזזל עם זה.

I liked the design for its own sake.

אהבתי את העיצוב לכשעצמו.

The simplified forms of Charter

הצורות הפשוטות של צ'רטר

gave it a sort of plain-spoken quality

נתנו לזה סוג של איכות פשוטה

and unfussy spareness

ופשטות לא מסובכת

that sort of pleased me.

שסוג של מרצה אותי.

You know, at times of technical innovation,

אתם יודעים, במקרים של חידוש טכנולוגי,

designers want to be influenced

מעצבים רוצים להיות מושפעים

by what's in the air.

ממה שבאויר.

We want to respond. We want to be pushed

אנחנו רוצים להגיב. אנחנו רוצים להידחף

into exploring something new.

לחקר דבר חדש.

So Charter is a sort of parable for me, really.

אז צ'רטר הוא סוג של משל בשבילי, באמת.

In the end, there was no hard and fast causal link

בסוף, לא היה קישור קשה ומהיר

between the technology and the design of Charter.

בין הטכנולוגיה והעיצוב של צ'רטר.

I had really misunderstood the technology.

באמת לא הבנתי את הטכנולוגיה.

The technology did suggest something to me,

הטכנולוגיה הציעה לי משהו,

but it did not force my hand,

אבל היא לא הכריחה אותי,

and I think this happens very often.

ואני חושב שזה קורה די הרבה.

You know, engineers are very smart,

אתם יודעים, מהנדסים הם מאוד חכמים,

and despite occasional frustrations

ולמרות תסכולים מקריים

because I'm less smart,

בגלל שאני פחות חכם,

I've always enjoyed working with them

תמיד נהנתי לעבוד איתם

and learning from them.

וללמוד מהם.

Apropos, in the mid-'90s,

לאחר מכן בשנות ה 90,

I started talking to Microsoft

התחלתי לדבר עם מיקרוסופט

about screen fonts.

על פונטים למסך.

Up to that point, all the fonts on screen

עד לנקודה ההיא, כל הפונטים על המסך

had been adapted from previously existing

היו מותאמים מפונטים קיימים

printing fonts, of course.

של דפוס, כמובן.

But Microsoft foresaw correctly

אבל מיקרוסופט הבינו נכון

the movement, the stampede

את הרגע, את הדהרה

towards electronic communication,

כלפי תקשורת אלקטרונית,

to reading and writing onscreen

לקריאה וכתיבה על המסך

with the printed output as being sort of secondary

עם התוצאה המודפסת כסוג של משנית

in importance.

בחשיבותה.

So the priorities were just tipping at that point.

אז העדיפויות נטו באותו זמן.

They wanted a small core set of fonts

הם רצו סט קטן בסיסי של פונטים

that were not adapted but designed for the screen

שלא היו מותאמים אלא מעוצבים עבור המסך

to face up to the problems of screen,

כדי להתמודד עם הבעיות של המסך,

which were their coarse resolution displays.

שהיו כמובן מסכי פיקסלים.

I said to Microsoft, a typeface designed

אמרתי למייקרוסופט, פונט שמעוצב

for a particular technology

לטכנולוגיה מסויימת

is a self-obsoleting typeface.

הוא פונט עם אורך חיים קצר.

I've designed too many faces in the past

עיצבתי יותר מדי פונטים בעבר

that were intended to mitigate technical problems.

שהיו מיועדים לפתור בעיות טכנולוגיות.

Thanks to the engineers, the technical problems went away.

תודות למהנדסים, הבעיות הטכניות נעלמו.

So did my typeface.

כך גם הפונטים שלי.

It was only a stopgap.

זה היה רק משהו זמני.

Microsoft came back to say that

מייקרוסופט חזרו אלי להגיד

affordable computer monitors

שמסכי מחשב זולים

with better resolutions

עם רזולוציות טובות יותר

were at least a decade away.

היו במרחק של לפחות עשור.

So I thought, well, a decade, that's not bad,

אז חשבתי, ובכן, עשור, זה לא רע,

that's more than a stopgap.

זה יותר מממלא מקום.

So I was persuaded, I was convinced,

אז השתכנעתי,

and we went to work on what became Verdana

והלכנו לעבוד על מה שהפך לורדנה

and Georgia,

וג'ורג'יה,

for the first time working not on paper

בפעם הראשונה לא עובדים על נייר

but directly onto the screen from the pixel up.

אלא ישירות על מסך מהפיקסל למעלה.

At that time, screens were binary.

באותו זמן מסכים היו בינאריים.

The pixel was either on or it was off.

הפיקסל היה או דלוק או כבוי.

Here you see the outline of a letter,

כאן אתם רואים את הצורה של האות.

the cap H,

ה H הגדולה,

which is the thin black line, the contour,

שהיא הקו השחור הדק, הקונטור,

which is how it is stored in memory,

שכך היא נשמרת בזיכרון,

superimposed on the bitmap,

מרחפת מעל הביטמאפ,

which is the grey area,

שזה האזור האפורף

which is how it's displayed on the screen.

שכך היא מוצגת על המסך.

The bitmap is rasterized from the outline.

הביטמאפ עובר ראסטריזציה מהצורה.

Here in a cap H, which is all straight lines,

פה ב H הגדולה, שכולה קום ישרים,

the two are in almost perfect sync

הם מתואמים כמעט לגמרי

on the Cartesian grid.

על הגריד הקרטזי.

Not so with an O.

לא כך עם ה O.

This looks more like bricklaying than type design,

זה נראה יותר כמו הנחת לבנים מעיצוב,

but believe me, this is a good bitmap O,

אבל תאמינו לי, זה ביטמאפ טוב של O.

for the simple reason that it's symmetrical

מהסיבה הפשוטה שהוא סימטרי

in both x and y axes.

גם בציר ה X וגם בציר ה Y.

In a binary bitmap, you actually can't ask

בביטמאפ בינארי, אתם למעשה לא היכולים לבקש

for more than that.

יותר מזה.

I would sometimes make, I don't know,

הייתי לפעמים עושה, אני לא יודע,

three or four different versions of a difficult letter

שתיים או שלוש גרסאות של אות מסובכת

like a lowercase A,

כמו A קטנה,

and then stand back to choose which was the best.

ואז הולך אחורה כדי לבחור מי הכי טובה.

Well, there was no best,

ובכן, לא היתה הכי טובה,

so the designer's judgment comes in

אז שיקול הדעת של המעצב נכנס

in trying to decide

בנסיון להחליט

which is the least bad.

מי הכי פחות גרועה.

Is that a compromise?

האם זו פשרה?

Not to me, if you are working

לא בשבילי, אם אתם עובדים

at the highest standard the technology will allow,

בסטנדרטים הכי גבוהים שהטכנולוגיה מאפשרת,

although that standard may be

למרות שהסטנדרטים יכולים להיות

well short of the ideal.

רחוקים מאוד מהאידיאל.

You may be able to see on this slide

אתם אולי תהיו מסוגלים לראות בשקופית

two different bitmap fonts there.

שני פונטים שונים בביטמאפ.

The "a" in the upper one, I think,

ה "a" בעליונה, אני חושב,

is better than the "a" in the lower one,

טובה יותר מה "a" בתחתונה,

but it still ain't great.

אבל עדיין לא מעולה.

You can maybe see the effect better

אתם אולי יכולים לראות את האפקט טוב יותר

if it's reduced. Well, maybe not.

אם זה מוקטן. ובכן, אולי לא.

So I'm a pragmatist, not an idealist,

אז אני פרגמטיסט, לא אידיאליסט,

out of necessity.

מתוך צורך.

For a certain kind of temperament,

לסוג מסויים של טמפרמנט,

there is a certain kind of satisfaction

יש סוג מסויים של שביעות רצון

in doing something that cannot be perfect

בלעשות משהו שלא יכול להיות מושלם

but can still be done to the best of your ability.

אבל עדיין עשוי הכי טוב ליכולות שלכם.

Here's the lowercase H from Georgia Italic.

הנה ה H הקטנה מג'ורג'יה איטליק.

The bitmap looks jagged and rough.

הביטמאפ נראה משונן ומחוספס,

It is jagged and rough.

הוא באמת משונן ומחוספס.

But I discovered, by experiment,

אבל גיליתי, מנסיון,

that there is an optimum slant

שיש שיפוע אופטימלי

for an italic on a screen

לאיטליק על המסך

so the strokes break well

כך שהקוים נשברים טוב

at the pixel boundaries.

בגבולות הפיקסלים.

Look in this example how, rough as it is,

הביטו בדוגמה הזו איך, ככל שזה מחוספס,

how the left and right legs

איך הרגליים השמאלית והימנית

actually break at the same level.

למעשה נשברות באותו גובה.

That's a victory. That's good, right there.

זה ניצחון. זה טוב, ממש שם.

And of course, at the lower depths,

וכמובן, בעומקים הרדודים יותר,

you don't get much choice.

אין לכם ממש ברירה.

This is an S, in case you were wondering.

זו S, במקרה שתהיתם.

Well, it's been 18 years now

ובכן, עברו 18 שנים

since Verdana and Georgia were released.

מאז שוורדנה וג'ורג'יה שוחררו.

Microsoft were absolutely right,

מיקרוסופט צדקו לגמרי,

it took a good 10 years,

זה לקח 10 שנים,

but screen displays now do have

אבל למסכים עכשיו יש

improved spatial resolution,

רזולוציה מרחבית משופרת,

and very much improved photometric resolution

ורזולוציה פוטומטרית משופרת מאוד

thanks to anti-aliasing and so on.

תודות להחלקת עקומות וכך הלאה.

So now that their mission is accomplished,

אז עכשיו כשהמשימה שלהם הושלמה,

has that meant the demise

האם המשמעות היא המפלה

of the screen fonts that I designed

של פונטי המסך שעיצבתי

for coarser displays back then?

למסכים גסים יותר בזמנו?

Will they outlive the now-obsolete screens

האם הם יחיו אחרי המסכים הלא רלוונטיים עכשיו

and the flood of new web fonts

והשיטפון של פונטי רשת חדשים

coming on to the market?

שמגיעים לשוק?

Or have they established their own

או האם הם ביססו

sort of evolutionary niche

נישה אבולוציונית משלהם

that is independent of technology?

שלא תלויה בטכנולוגיה?

In other words, have they been absorbed

במילים אחרות, האם הם נקלטו

into the typographic mainstream?

לזרם המרכזי של הטיפוגרפיה?

I'm not sure, but they've had a good run so far.

אני לא בטוח, אבל היה להם זמן טוב עד עכשיו.

Hey, 18 is a good age for anything

היי, 18 זה גיל טוב לכל דבר

with present-day rates of attrition,

עם קצב שחיקה של ימינו,

so I'm not complaining.

אז אני לא מתלונן.

Thank you.

תודה לכם.

(מחיאות כפיים)

(Applause)