Matthew Carter: My life in typefaces

マシュー・カーター: フォントをめぐる私の人生

翻訳: Kazunori Akashi 校正: Yuko Yoshida

Type is something we consume

私達は活字を

in enormous quantities.

大量に消費しています

In much of the world,

どこにいようと

it's completely inescapable.

逃れられない現実です

But few consumers are concerned to know

でも こんなことを 知りたがる人は ほぼゼロでしょう

where a particular typeface came from

ある書体が どこから現れ

or when or who designed it,

いつ 誰がデザインしたのか

if, indeed, there was any human agency involved

そもそも人間が制作したものなのか

in its creation, if it didn't just sort of materialize

それとも

out of the software ether.

ソフトウェアが 生み出したものなのか・・・

But I do have to be concerned with those things.

でも私はそういうことに 関心があります

It's my job.

仕事だからです

I'm one of the tiny handful of people

「T」と「e」の

who gets badly bent out of shape

間隔が気に入らなくて

by the bad spacing of the T and the E

怒り狂う人達は ほんの少数でしょうが

that you see there.

私はその１人です

I've got to take that slide off.

スライドは消しましょう

I can't stand it. Nor can Chris.

私にもクリスにも堪え難い

There. Good.

これでいい

So my talk is about the connection

さて 私がお話しするのは

between technology and design of type.

テクノロジーと 活字デザインとの関係です

The technology has changed

この仕事を始めてから

a number of times since I started work:

技術上の変革を 何度も経験してきました

photo, digital, desktop, screen, web.

写植 デジタル デスクトップ スクリーン ウェブなどです

I've had to survive those changes and try

変化を繰り返し経験して

to understand their implications for what I do

私はデザインにおける その意味を理解しようと

for design.

努めてきました

This slide is about the effect of tools on form.

このスライドでは ツールが 形に与える影響がわかります

The two letters, the two K's,

「K」が２つあります

the one on your left, my right, is modern,

向かって左の「K」は現代的です

made on a computer.

コンピュータで作りました

All straight lines are dead straight.

直線はどれもまっすぐで

The curves have that kind of mathematical smoothness

曲線には数学的な なめらかさがあります

that the Bézier formula imposes.

ベジェ曲線が使われているためです

On the right, ancient Gothic,

右は昔のゴシック体です

cut in the resistant material of steel by hand.

耐久性の高い素材である鉄に 手彫りされています

None of the straight lines are actually straight.

どの直線もまっすぐではなく

The curves are kind of subtle.

曲線は繊細です

It has that spark of life from the human hand

この文字には機械や プログラムには捉えられない —

that the machine or the program

手作りによる

can never capture.

生命の輝きがあります

What a contrast.

なんという違いでしょうか

Well, I tell a lie.

でも実は全部ウソです

A lie at TED. I'm really sorry.

TEDなのにウソをつきました すみません

Both of these were made on a computer,

実はどちらもコンピュータを使い

same software, same Bézier curves,

同じソフトとベジェ曲線 —

same font format.

同じフォント形式で作りました

The one on your left

左はエミグレ社の

was made by Zuzana Licko at Emigre,

ズザーナ・リッコが作ったもので

and I did the other one.

右のは私が作りました

The tool is the same, yet the letters are different.

ツールは同じですが 字体は異なります

The letters are different

字体が違う理由は

because the designers are different.

デザイナーが

That's all. Zuzana wanted hers to look like that.

違うからです ズザーナは左の様に作り

I wanted mine to look like that. End of story.

私は右の様にしたかった ただ それだけです

Type is very adaptable.

活字には適応力があります

Unlike a fine art, such as sculpture or architecture,

彫刻や建築といった 美術と違って

type hides its methods.

活字を見ても制作方法はわかりません

I think of myself as an industrial designer.

私は自分のことを 工業デザイナーだと思っています

The thing I design is manufactured,

私がデザインしたものは

and it has a function:

印刷され 読まれ

to be read, to convey meaning.

意味を伝えます

But there is a bit more to it than that.

ただ それだけではなく

There's the sort of aesthetic element.

美的な要素もあります

What makes these two letters different

なぜ２つの文字は デザイナーそれぞれの

from different interpretations by different designers?

解釈によって 違うものになるのでしょう？

What gives the work of some designers

なぜ 作品には

sort of characteristic personal style,

デザイナーのスタイルが 現れるのでしょう？

as you might find in the work of a fashion designer,

ファッションデザイナーや

an automobile designer, whatever?

自動車デザイナーの 作品でもそうですが・・・

There have been some cases, I admit,

確かに デザイナーとして

where I as a designer

テクノロジーの

did feel the influence of technology.

影響を感じることがあります

This is from the mid-'60s,

これは60年代中頃の作品です

the change from metal type to photo,

金属活字が 写真植字に変わった時代 ―

hot to cold.

鋳造から写真への転換期です

This brought some benefits

写植は便利でしたが

but also one particular drawback:

大きな欠点もありました

a spacing system that only provided

文字を配置する際の

18 discrete units for letters

ユニットが18個しかない

to be accommodated on.

システムだったのです

I was asked at this time to design

当時コンデンス・サンセリフ体を

a series of condensed sans serif types

シリーズでデザインする 依頼を受けたのですが

with as many different variants as possible

その18ユニットの範囲で 可能な限り

within this 18-unit box.

たくさんの種類を 作って欲しいというのです

Quickly looking at the arithmetic,

計算結果を見て すぐに

I realized I could only actually make three

３種類しか作れないことが わかりました

of related design. Here you see them.

ご覧の通りです

In Helvetica Compressed, Extra Compressed,

ヘルベチカ・コンプレス エクストラコンプレス —

and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system

ウルトラコンプレスの デザインでは 18ユニットの

really boxed me in.

システムに手を焼きました

It kind of determined the proportions

まるでシステムが書体の

of the design.

プロポーションを 決めているようでした

Here are the typefaces, at least the lower cases.

ここには小文字の書体しか ありませんが

So do you look at these and say,

こんな感想をもつかも知れません

"Poor Matthew, he had to submit to a problem,

「気の毒に 問題が克服できずに

and by God it shows in the results."

こんな結果になってしまった」

I hope not.

そうでなければいいのですが

If I were doing this same job today,

今 同じ仕事を引き受けたら

instead of having 18 spacing units,

ユニットは18個どころか

I would have 1,000.

千個は使えるでしょう

Clearly I could make more variants,

もっといろいろな 書体を作れるはずです

but would these three members of the family be better?

ただ それでこの３書体が もっとよくなるでしょうか？

It's hard to say without actually doing it,

実際にやってみないとわかりませんが

but they would not be better in the proportion

1,000対18の割合で

of 1,000 to 18, I can tell you that.

よくなるとは思えません

My instinct tells you that any improvement

私の直感では よくなったとしても

would be rather slight, because they were designed

わずかでしょう なぜなら これらの書体は

as functions of the system they were designed to fit,

システムに合わせて デザインされたもので

and as I said, type is very adaptable.

活字は それに適応するからです

It does hide its methods.

活字を見ても制作方法はわかりません

All industrial designers work within constraints.

工業デザイナーには必ず制約があります

This is not fine art.

美術ではないのです

The question is, does a constraint

ただ制約があるからといって

force a compromise?

妥協する必要はあるでしょうか？

By accepting a constraint,

制約を受け入れると

are you working to a lower standard?

水準は低くなるでしょうか？

I don't believe so, and I've always been encouraged

そんなことはありません

by something that Charles Eames said.

私はチャールズ・イームズの

He said he was conscious of working

言葉を励みにしています

within constraints,

「制作する上で

but not of making compromises.

制約は意識していても 妥協はしない」

The distinction between a constraint

確かに制約と妥協の境界線は

and a compromise is obviously very subtle,

とても微妙です

but it's very central to my attitude to work.

ただ 私が仕事に向き合う上で この区別はとても重要です

Remember this reading experience?

これを使っていた頃を 覚えていますか？

The phone book. I'll hold the slide

電話帳です

so you can enjoy the nostalgia.

皆さんがノスタルジーに浸れる様に 画面はそのままにしましょう

This is from the mid-'70s early trials

これは70年代の中頃 電話帳用に

of Bell Centennial typeface I designed

私がデザインした ベル・センテニアルの

for the U.S. phone books,

初期の試作です

and it was my first experience of digital type,

デジタル・タイプは 初体験だったので

and quite a baptism.

新鮮な経験でした

Designed for the phone books, as I said,

電話帳は

to be printed at tiny size on newsprint

新聞用紙に極小サイズの文字を

on very high-speed rotary presses

ランプブラックと灯油のインクを使って

with ink that was kerosene and lampblack.

超高速の輪転機で印刷します

This is not a hospitable environment

書体デザイナーにとっては

for a typographic designer.

恵まれた条件ではありません

So the challenge for me was to design type

私にとって挑戦だったのは

that performed as well as possible

条件が厳しくても

in these very adverse production conditions.

印刷できて きちんと読める 文字のデザインでした

As I say, we were in the infancy of digital type.

当時はデジタル・タイプの黎明期で

I had to draw every character by hand

文字はすべて方眼紙に

on quadrille graph paper --

手書きしました

there were four weights of Bell Centennial —

ベル・センテニアルには ウエイトが

pixel by pixel, then encode them raster line by raster line

４種類ありましたが １ピクセルずつ手書きし１行ずつ

for the keyboard.

エンコードしました

It took two years, but I learned a lot.

作業には２年かかりましたが いろいろ学びました

These letters look as though they've been chewed

この文字は まるで犬か何かが

by the dog or something or other,

かじったみたいですが

but the missing pixels at the intersections

ストロークが交差したり

of strokes or in the crotches

分岐したりする部分の

are the result of my studying the effects

ピクセルが欠けているのは

of ink spread on cheap paper

安い紙でインクがにじむ様子を調べ

and reacting, revising the font accordingly.

それに従ってフォントを 改良した結果です

These strange artifacts are designed to compensate

私は 文字のサイズと 制作過程から生じる —

for the undesirable effects of scale

影響も考慮して この奇妙な書体を

and production process.

デザインしたのです

At the outset, AT&T had wanted

一方 AT&Tは

to set the phone books in Helvetica,

電話帳にヘルベチカを 使おうとしていました

but as my friend Erik Spiekermann said

ただ友人の エリック・シュピーカーマンが

in the Helvetica movie, if you've seen that,

映画『ヘルベチカ』で言った通り

the letters in Helvetica were designed to be

この書体は それぞれの文字が

as similar to one another as possible.

できるだけ似た形になる様に デザインされています

This is not the recipe for legibility at small size.

文字が小さい場合の読みやすさが 目的ではありません

It looks very elegant up on a slide.

スライドで見ると とてもエレガントです

I had to disambiguate these forms

一方 私は文字を

of the figures as much as possible in Bell Centennial

見分けやすくする必要があったので ベル・センテニアルでは

by sort of opening the shapes up, as you can see

文字の形を少し広げました

in the bottom part of that slide.

スライドの下にある通りです

So now we're on to the mid-'80s,

続いて80年代の中頃 ―

the early days of digital outline fonts,

デジタル・アウトラインフォント —

vector technology.

すなわちベクター技術の 幕開けです

There was an issue at that time

当時の課題はフォントの

with the size of the fonts,

データ・サイズでした

the amount of data that was required to find

コンピュータのメモリ上で

and store a font in computer memory.

フォントの検索と記録に必要な データ量が問題になりました

It limited the number of fonts you could get

そのせいで 植字システムで

on your typesetting system at any one time.

利用できるフォントの数に 制限があったからです

I did an analysis of the data,

私はデータを分析して

and found that a typical serif face

画面の左にあるような

you see on the left

典型的なセリフ体は

needed nearly twice as much data

中央のサンセリフ体と比べて

as a sans serif in the middle

約２倍のデータが必要だと知りました

because of all the points required

文字の末端の

to define the elegantly curved serif brackets.

優美な曲線の定義に必要な 点のせいです

The numbers at the bottom of the slide, by the way,

ちなみに スライドの下にある数字は

they represent the amount of data

それぞれのフォントを

needed to store each of the fonts.

記憶するのに必要な データ量を表しています

So the sans serif, in the middle,

ですから中央のサンセリフ体は

sans the serifs, was much more economical,

データ量が81で セリフ体の151と比べて

81 to 151.

はるかに少ないのです

"Aha," I thought. "The engineers have a problem.

そこで私は考えました 「技術者は課題を抱えている

Designer to the rescue."

それを救うのはデザイナーだ」

I made a serif type, you can see it on the right,

そこで私は右にある —

without curved serifs.

曲線のないセリフを作りました

I made them polygonal, out of straight line segments,

セリフを多角形 つまり直線で構成し

chamfered brackets.

曲線部分は面取りしました

And look, as economical in data as a sans serif.

こうすることでサンセリフ体並に データを減らせました

We call it Charter, on the right.

これをチャーターと名付けました

So I went to the head of engineering

私はデータサイズの値を持って

with my numbers, and I said proudly,

得意げに技術チーフの ところに行きました

"I have solved your problem."

「問題を解決したよ」

"Oh," he said. "What problem?"

するとチーフは 「問題って何だ？」と聞くのです

And I said, "Well, you know, the problem

だから こう説明しました

of the huge data you require for serif fonts and so on."

「サンセリフ体に必要な データ量の問題とかだよ」

"Oh," he said. "We solved that problem last week.

彼は こうこたえました 「問題は先週片付けたよ

We wrote a compaction routine that reduces

データ圧縮ルーチンを使って

the size of all fonts by an order of magnitude.

データサイズを１桁減らしたんだ

You can have as many fonts on your system

もう システムに好きなだけ

as you like."

フォントを載せられるよ」

"Well, thank you for letting me know," I said.

「なるほど ありがとう」と 言うしかありませんでした

Foiled again.

また失敗です

I was left with a design solution

デザイン上の解決策を見出したのに

for a nonexistent technical problem.

技術上の問題は 既になくなっていたのです

But here is where the story sort of gets interesting for me.

でも面白いのは ここからです

I didn't just throw my design away

私は このデザインを

in a fit of pique.

ゴミ箱行きにはせずに

I persevered.

取っておいたのです

What had started as a technical exercise

はじめは技術上の取り組みでしたが

became an aesthetic exercise, really.

美学上の実践になっていたのです

In other words, I had come to like this typeface.

要は 私はこの書体が気に入りました

Forget its origins. Screw that.

きっかけはどうでもいい

I liked the design for its own sake.

私はデザイン自体が 気に入りました

The simplified forms of Charter

チャーターの簡素な形には

gave it a sort of plain-spoken quality

ある種の率直さと

and unfussy spareness

簡潔性が表れています

that sort of pleased me.

私には それが心地よかったのです

You know, at times of technical innovation,

技術革新のまっただ中で

designers want to be influenced

デザイナーは時代の空気から

by what's in the air.

影響を受けようとします

We want to respond. We want to be pushed

私達デザイナーは

into exploring something new.

時代の空気に反応して 新しいものを追い求めます

So Charter is a sort of parable for me, really.

チャーターは 私にとって一種の比喩です

In the end, there was no hard and fast causal link

結局 チャーターのデザインと テクノロジーとの間には

between the technology and the design of Charter.

明確な因果関係はなかったのです

I had really misunderstood the technology.

私はテクノロジーを 誤解していました

The technology did suggest something to me,

確かにヒントをくれたのは テクノロジーですが

but it did not force my hand,

それに縛られてはいませんでした

and I think this happens very often.

これはよくあることです

You know, engineers are very smart,

技術者はとても頭の回転が速く

and despite occasional frustrations

私は少し鈍いので

because I'm less smart,

ストレスは感じますが

I've always enjoyed working with them

彼らと一緒に作業して

and learning from them.

学ぶのは楽しいことです

Apropos, in the mid-'90s,

さて90年代の中頃になって

I started talking to Microsoft

私はスクリーンフォントについて

about screen fonts.

マイクロソフトと検討を始めました

Up to that point, all the fonts on screen

それまで画面表示用のフォントは

had been adapted from previously existing

どれも印刷用のフォントを

printing fonts, of course.

使い回していました

But Microsoft foresaw correctly

一方 マイクロソフトは 時代の流れを

the movement, the stampede

正しくとらえていました

towards electronic communication,

つまり電子コミュニケーションや

to reading and writing onscreen

スクリーン上での読み書きへと

with the printed output as being sort of secondary

急速に転換することで 印刷物の重要性が

in importance.

低下するという流れです

So the priorities were just tipping at that point.

その頃 まさに 優先順位が変わろうとしていました

They wanted a small core set of fonts

マイクロソフトが求めたのは

that were not adapted but designed for the screen

使い回しのフォントではなく 新たなデザインでした

to face up to the problems of screen,

解像度が低いディスプレイという

which were their coarse resolution displays.

表示上の課題に 対応できるフォントです

I said to Microsoft, a typeface designed

マイクロソフトにはこう伝えました 「特定のテクノロジー用に

for a particular technology

デザインした書体は

is a self-obsoleting typeface.

いつか古びてしまう

I've designed too many faces in the past

私はこれまで技術的な問題を

that were intended to mitigate technical problems.

解決するために 書体をたくさんデザインしたし

Thanks to the engineers, the technical problems went away.

技術者達のおかげで 問題は解決したけれど

So did my typeface.

同時に私の書体も消えていった

It was only a stopgap.

つなぎの手段に 過ぎなかったからだよ」

Microsoft came back to say that

マイクロソフト側の返答は

affordable computer monitors

より高解像度で価格を抑えた

with better resolutions

モニターの開発には

were at least a decade away.

10年はかかるというものでした

So I thought, well, a decade, that's not bad,

それを聞いて思いました 「10年なら悪くない

that's more than a stopgap.

つなぎで終わることはなさそうだ」

So I was persuaded, I was convinced,

私は説得されて制作を始め

and we went to work on what became Verdana

ヴァーダナとジョージアが

and Georgia,

生まれました

for the first time working not on paper

この時 初めて紙は使わず

but directly onto the screen from the pixel up.

最後の１ピクセルまで スクリーン上で作りました

At that time, screens were binary.

当時スクリーンは 「バイナリ」で

The pixel was either on or it was off.

ピクセルには オンとオフしかありませんでした

Here you see the outline of a letter,

これは大文字「H」の

the cap H,

アウトラインです

which is the thin black line, the contour,

黒い輪郭線ですが

which is how it is stored in memory,

メモリ上ではこのように 記録されています

superimposed on the bitmap,

その下にグレーで

which is the grey area,

ビットマップを表示しています

which is how it's displayed on the screen.

画面上には これが表示されます

The bitmap is rasterized from the outline.

ビットマップは アウトラインから生成されます

Here in a cap H, which is all straight lines,

「H」は直線だけで構成されるので

the two are in almost perfect sync

ビットマップとアウトラインは

on the Cartesian grid.

方眼上でほぼ一致します

Not so with an O.

一方「O」の場合は そうはいきません

This looks more like bricklaying than type design,

文字というより レンガを積んだようですが

but believe me, this is a good bitmap O,

これは正しいビットマップです

for the simple reason that it's symmetrical

理由は単純で

in both x and y axes.

x軸と y軸について対称だからです

In a binary bitmap, you actually can't ask

バイナリのビットマップで これ以上は

for more than that.

望めません

I would sometimes make, I don't know,

小文字の「a」など 難しい文字の場合は

three or four different versions of a difficult letter

３〜４種類 作っておいて

like a lowercase A,

一番よい字を選ぶため

and then stand back to choose which was the best.

少し下がって眺めたものです

Well, there was no best,

いや 「一番よい字」というより

so the designer's judgment comes in

デザイナーの直感で

in trying to decide

「最も悪くない」字を

which is the least bad.

決めようとしていました

Is that a compromise?

これは妥協でしょうか

Not to me, if you are working

私はそうは思いません

at the highest standard the technology will allow,

その時 技術的に可能な 最高の水準に従うだけです

although that standard may be

ただ その水準が

well short of the ideal.

理想とは かけ離れているだけです

You may be able to see on this slide

ご覧いただいているのは

two different bitmap fonts there.

どちらもビットマップフォントです

The "a" in the upper one, I think,

上の「a」の方が

is better than the "a" in the lower one,

下のものよりは いいですが

but it still ain't great.

決して最高とは言えません

You can maybe see the effect better

文字を小さくすると

if it's reduced. Well, maybe not.

効果がもっとよく わかるかも知れません

So I'm a pragmatist, not an idealist,

私は理想主義者ではなく 現実主義者ですが

out of necessity.

そうなる必要がありました

For a certain kind of temperament,

私の性格だと

there is a certain kind of satisfaction

完ぺきには できないことにも

in doing something that cannot be perfect

力の限り全力で取り組むことに

but can still be done to the best of your ability.

満足感を覚えます

Here's the lowercase H from Georgia Italic.

これはジョージア・イタリックの 小文字の「h」です

The bitmap looks jagged and rough.

ビットマップだとギザギザで

It is jagged and rough.

粗い印象を受けます

But I discovered, by experiment,

でも いろいろ試してみて

that there is an optimum slant

画面にイタリックを表示したときに

for an italic on a screen

ピクセルの境界部分で

so the strokes break well

ストロークがきちんと離れて見える

at the pixel boundaries.

最適な傾きがあることがわかりました

Look in this example how, rough as it is,

見てください 粗いかも知れませんが

how the left and right legs

左右の脚の部分が

actually break at the same level.

同じ線上にあって離れて見えます

That's a victory. That's good, right there.

これはデザインの勝利です

And of course, at the lower depths,

もちろん さらに小さくすると

you don't get much choice.

選択肢は限られてきます

This is an S, in case you were wondering.

これは「S」です わかりますか？

Well, it's been 18 years now

ヴァーダナとジョージアが

since Verdana and Georgia were released.

リリースされて18年が経ちました

Microsoft were absolutely right,

マイクロソフトの予想は正しく

it took a good 10 years,

まる10年かかりましたが

but screen displays now do have

現在のディスプレイは

improved spatial resolution,

アンチエイリアスなどのおかげで

and very much improved photometric resolution

空間解像度は高くなり 測光解像度も

thanks to anti-aliasing and so on.

はるかに改善しました

So now that their mission is accomplished,

彼らは目標を達成しましたが だからといって

has that meant the demise

低解像度ディスプレイ向けに

of the screen fonts that I designed

かつて私がデザインした

for coarser displays back then?

スクリーンフォントは なくなるでしょうか？

Will they outlive the now-obsolete screens

それとも そのフォント群は すでに旧式になったディスプレイや

and the flood of new web fonts

市場にあふれる 新しいウェブフォントよりも

coming on to the market?

長く存在し続けるのでしょうか？

Or have they established their own

それともテクノロジーから離れた

sort of evolutionary niche

進化上 独自の地位を

that is independent of technology?

確立していくのでしょうか？

In other words, have they been absorbed

言い方を換えれば

into the typographic mainstream?

書体デザインの主流に なっていくのでしょうか？

I'm not sure, but they've had a good run so far.

私にはわかりませんが 今のところはよくやっています

Hey, 18 is a good age for anything

18年ですよ

with present-day rates of attrition,

今の消費スピードを考えれば

so I'm not complaining.

不満なんてありません

Thank you.

どうもありがとう

(Applause)

（拍手）