Matthew Carter: My life in typefaces

번역: Alicia Chong 검토: Jeong-Lan Kinser

Type is something we consume

서체는 우리가 엄청나게 많이 사용하는 것입니다.

in enormous quantities.

In much of the world,

이 세상의 대부분에서 벗어날수가 없는 것이죠.

it's completely inescapable.

But few consumers are concerned to know

하지만 일부 관심있는 사용자들은 특정 서체가 어디에서 유래 했는지

where a particular typeface came from

or when or who designed it,

언제, 또는 누가 디자인 했는 지 알고 싶어 하기도 합니다.

if, indeed, there was any human agency involved

마치, 정말로, 그것을 창조하는데 있어 어떤 인간 중개인이 개입되어 있었는지,

in its creation, if it didn't just sort of materialize

만일 소프트웨어에서 현실화 된 게 아니면 말이죠.

out of the software ether.

하지만 저는 이것들에 대해 관심을 가져야합니다.

But I do have to be concerned with those things.

It's my job.

이게 제 일이거든요.

I'm one of the tiny handful of people

저는 저기 보이는 잘못된 T자와 E자 사이의 공백이 잘 못된 것에 대해

who gets badly bent out of shape

by the bad spacing of the T and the E

상당히 화가 나는 몇 안되는 사람중 하나입니다.

that you see there.

I've got to take that slide off.

전 그걸 보기 힘들고, 크리스 또한 그렇겠죠. 슬라이드를 내려 주세요.

I can't stand it. Nor can Chris.

There. Good.

좋습니다.

So my talk is about the connection

제 강연은 서체가 기술과 디자인에 연결성에 관한 겁니다.

between technology and design of type.

The technology has changed

기술은 여러번 바뀌어 왔습니다.

a number of times since I started work:

제가 사진,디지털, 데스크탑, 스크린, 웹등의 일을 시작한 이후로 말이죠.

photo, digital, desktop, screen, web.

I've had to survive those changes and try

그 변화에 살아 남아야 하기 때문에

to understand their implications for what I do

이 기술이 디자인 하는데 어떤 영향을 미칠 지에 대해 이해 하려고 노력했죠.

for design.

This slide is about the effect of tools on form.

이 슬라이드는 디자인 양식에 영향을 주는 도구에 대한 것입니다.

The two letters, the two K's,

여러분 왼쪽이고 저의 오른쪽에 있는 두 글자 K는

the one on your left, my right, is modern,

최근에 컴퓨터에 의해 새롭게 만들어진 현대적인 형태입니다.

made on a computer.

All straight lines are dead straight.

이 선은 모두 완정한 직선입니다.

The curves have that kind of mathematical smoothness

곡선은 수학 공식인 베이지 공식에 의해 만들어진 부드러움을 가지고 있습니다.

that the Bézier formula imposes.

On the right, ancient Gothic,

오른쪽의, 고대 고딕체는 손으로 거친 철을 자른 것입니다.

cut in the resistant material of steel by hand.

None of the straight lines are actually straight.

어떤 직선도 완전한 직선은 아닙니다.

The curves are kind of subtle.

곡선들은 불분명합니다.

It has that spark of life from the human hand

기계나 프로그램으로는 포착할 수 없는 사람 손으로 만든 생명의 불꽃이 있죠.

that the machine or the program

can never capture.

What a contrast.

얼마나 큰 차이인가요?

Well, I tell a lie.

저는 거짓말을 합니다.

A lie at TED. I'm really sorry.

TED에서 거짓말이라니. 정말 죄송합니다.

Both of these were made on a computer,

이 둘 다 컴퓨터에서 만들어졌어요.

same software, same Bézier curves,

같은 소프트웨어, 같은 베지어 곡선으로 만들어진 같은 형태의 서체입니다.

same font format.

The one on your left

왼쪽에 있는것은 망명자인 '수자나 닉코'에 의해 만들어 졌고.

was made by Zuzana Licko at Emigre,

and I did the other one.

다른 하나는 제가 만들었습니다.

The tool is the same, yet the letters are different.

도구는 동일하지만 글자 모양은 다릅니다.

The letters are different

디자이너가 다르기 때문에 글자 모양이 다릅니다.

because the designers are different.

That's all. Zuzana wanted hers to look like that.

그게 다에요. 수자나는 글자들이 저렇게 보이기 원했고,

I wanted mine to look like that. End of story.

저는 이렇게 보이기 원했습니다. 이게 이야기의 전부입니다.

Type is very adaptable.

서체의 모습은 매우 고치기 쉽습니다.

Unlike a fine art, such as sculpture or architecture,

조각이나 건축학과 같은 예술과 달리, 세체는 그 방법들을 숨기고 있습니다

type hides its methods.

I think of myself as an industrial designer.

저는 제 자신을 산업 디자이너라고 생각합니다.

The thing I design is manufactured,

제가 디자인한 물건이 생산되어

and it has a function:

읽혀지고, 의미를 전달하는 기능을 가지고 있습니다.

to be read, to convey meaning.

But there is a bit more to it than that.

하지만 그것 말고도 더 있습니다.

There's the sort of aesthetic element.

미적 요소와 같은 것이 좀 더 있습니다.

What makes these two letters different

디자이너들의 다른 해석에 의해

from different interpretations by different designers?

두 문자 모양을 달리지게 하는 것은 무엇일까요?

What gives the work of some designers

패션 디자이너나 자동차 디자이너의 작품에서 알 수 있는것 처럼,

sort of characteristic personal style,

as you might find in the work of a fashion designer,

여러 디자이너의 개인 스타일에 따라 작품이 만들어지는 것은 무엇일까요?

an automobile designer, whatever?

There have been some cases, I admit,

저 또한 디자이너로서,

where I as a designer

기술적 영향을 느꼈던 몇번의 경험이 있다는것을 인정합니다.

did feel the influence of technology.

This is from the mid-'60s,

이건 60년대 중반부터 나온 것인데요,

the change from metal type to photo,

금속활자에서 사진으로, 뜨거운 것에서 차가운것으로요.

hot to cold.

This brought some benefits

이것은 약간의 혜택을 주었을 뿐만 아니라 하나의 단점을 주기도 했습니다:

but also one particular drawback:

a spacing system that only provided

문자를 위해 18개의 개별로 구분하여 수용하는 공간 문자 시스템입니다.

18 discrete units for letters

to be accommodated on.

I was asked at this time to design

이 시기에, 저는 이 18 개 단위 상자 내에 가능한 많은

a series of condensed sans serif types

with as many different variants as possible

다른 변종 산스 세리프 타입의 시리즈를 설계 해 달라는 요청을 받았습니다.

within this 18-unit box.

Quickly looking at the arithmetic,

빠르게 계산해 보았을 때,

I realized I could only actually make three

저는 오직 3 종류의 관련 디자인을 만들 수 있다는 것을 알 수 있었죠.

of related design. Here you see them.

여러분들은 지금 그 디자인을 보고 있습니다.

In Helvetica Compressed, Extra Compressed,

압축된 팰베티가 서체, 추가적으로 압축된 서체,

가장 압축된 서체 (폰트 이름)

and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system

이 엄격한 18개 단위가 저를 틀안에 가두어 버렸습니다.

really boxed me in.

It kind of determined the proportions

디자인의 비율을 이미 결정 해버린 셈이었습니다.

of the design.

Here are the typefaces, at least the lower cases.

여기에, 적어도 소문자 서체가 있습니다,

So do you look at these and say,

여러분은 이 서체를 보고 이렇게 말하시겠어요,

"Poor Matthew, he had to submit to a problem,

" 불상한 매튜, 그는 반드시 이게 문제라고 제출해야 했을텐데,

and by God it shows in the results."

그래서, 신이 그 결과를 보여 주는군." (웃음)

I hope not.

저는 그러지 않기를 바랍니다.

If I were doing this same job today,

만약에 오늘날 똑같은 일을 했더라면,

instead of having 18 spacing units,

18개의 간격 단위 대신, 저는 1000개의 간격단위로 했을 겁니다.

I would have 1,000.

Clearly I could make more variants,

분명히 저는 더 많은 변수를 만들 수 있었을 겁니다.

but would these three members of the family be better?

그렇다고 해서 이 3가지의 폰트 모양이 더 좋아졌을까요?

It's hard to say without actually doing it,

실제로 해 보지 않고서 말로만 하기는 어렵습니다만,

but they would not be better in the proportion

그게 18/1000 비율 보다 더 낫지 않다는 것 한가지는 장담할 수 있어요

of 1,000 to 18, I can tell you that.

My instinct tells you that any improvement

제 짐작으로는, 만약 개선이 되도 그것은 아주 약간이라는 거죠,

would be rather slight, because they were designed

왜냐하면 시스템의 기능에 맞게 디자인 되었고,

as functions of the system they were designed to fit,

and as I said, type is very adaptable.

그리고 제가 말했듯이 모양은 고치기가 매우 쉽서귿요.

It does hide its methods.

이것은 방법을 숨기고 있습니다.

All industrial designers work within constraints.

모든 산업 디자인들은 제약조건들을 가지고 작업됩니다.

This is not fine art.

이것은 예술이 아닙니다.

The question is, does a constraint

해야할 질문은 제약조건은 타협을 강제 하지 않느냐입니다.

force a compromise?

By accepting a constraint,

제약조건을 받아들임으로써 우리는 더 낮은 표준에서 작업하는걸까요?

are you working to a lower standard?

I don't believe so, and I've always been encouraged

전 그렇게 믿지 않습니다.

by something that Charles Eames said.

'찰스 임사'가 말한 말이 저에게는 항상 격려가됬습니다.

He said he was conscious of working

그가 말하길, 그는 항상 제약조건에서 일했지만 타협하지 않았다고 했습니다.

within constraints,

but not of making compromises.

The distinction between a constraint

제약 조건과 타협 사이의 차이는 분명 매우 애매 하지만,

and a compromise is obviously very subtle,

but it's very central to my attitude to work.

일에 대한 저의 태도가 가장 중심에 있었습니다.

Remember this reading experience?

이걸 읽었던 걸 기억하시나요?

The phone book. I'll hold the slide

전화번호부인데, 옛 그리움을 즐길 수 있도록 슬라이드를 잠시 멈출게요.

so you can enjoy the nostalgia.

(웃음)

This is from the mid-'70s early trials

미국 전화번호부를 위해 제가 70년대 초에 디자인한 판입니다.

of Bell Centennial typeface I designed

for the U.S. phone books,

and it was my first experience of digital type,

제가 처음 경험한 디지털 타입이었고, 상당히 유별난 세례식이었죠.

and quite a baptism.

Designed for the phone books, as I said,

제가 말했듯이 전화번호부를 위해 디자인 되어 등유와 유연으로 만들어진

to be printed at tiny size on newsprint

on very high-speed rotary presses

잉크를 이용한 초고속 인쇄기를 통해 신문에 작은 크기로 인쇄되었습니다.

with ink that was kerosene and lampblack.

This is not a hospitable environment

이건 타이포그래피 디자이너에게 친절한 환경은 아닙니다.

for a typographic designer.

So the challenge for me was to design type

제 난관은 매우 불리한 생산 조건에서도 최대한 잘 실행되게 설계하는 것이었죠.

that performed as well as possible

in these very adverse production conditions.

As I say, we were in the infancy of digital type.

제가 말하지만, 그때 우리는 디지털 형태의 초기 단계였습니다.

I had to draw every character by hand

저는 손으로 사각형 그래프 용지에 모든 글자를 그려야 했습니다.

on quadrille graph paper --

there were four weights of Bell Centennial —

벨 센티니얼에는 4개의 역기가 있었는데요--

pixel by pixel, then encode them raster line by raster line

픽셀 하나씩 각 레스터선을 이용해서 키보드에 넣기 위해 인코딩 했죠.

for the keyboard.

It took two years, but I learned a lot.

2년이란 시간이 걸렸지만, 저는 많은 것을 배웠습니다.

These letters look as though they've been chewed

개같은 뭔가에 의해 씹혀진 것처럼 보이지만,

by the dog or something or other,

but the missing pixels at the intersections

서체나 아귀에 있는 교차지점에서 누락된 픽셀은

of strokes or in the crotches

are the result of my studying the effects

싼 종이에 잉크확산의 효과를 공부한 후 그에 따라 글꼴을 제가 개정한 결과죠.

of ink spread on cheap paper

and reacting, revising the font accordingly.

These strange artifacts are designed to compensate

이 이상한 가공물은 규모와 생산공정의 바람직하지 않은 영향을

for the undesirable effects of scale

and production process.

보상하기 위해 설계되었습니다.

At the outset, AT&T had wanted

처음부터, AT&T사는

to set the phone books in Helvetica,

헬베티가 폰트로 전화번호부를 만들고 싶어 했습니다.

but as my friend Erik Spiekermann said

하지만 제 친구 에릭 스피커만이 그랬죠 헬베티가 영화에서 보면,

in the Helvetica movie, if you've seen that,

the letters in Helvetica were designed to be

헬베티가서체는 가능한 서로 유사하게 보이도록 설계 되었다고요.

as similar to one another as possible.

This is not the recipe for legibility at small size.

이 작은 크기에서 가독성을 높이기 위한 방법은 아닙니다.

It looks very elegant up on a slide.

슬라이드에서 보면 매우 우아해 보입니다.

I had to disambiguate these forms

여러분이 슬라이드 아래를 보시면, 제가 벨 센테니어에 가능한

of the figures as much as possible in Bell Centennial

by sort of opening the shapes up, as you can see

모양들을 조금씩 오픈한 형태로 만들어야 했습니다.

in the bottom part of that slide.

So now we're on to the mid-'80s,

80년대 중반에는,

the early days of digital outline fonts,

디지털 윤곽선 글꼴과 벡터 기술의 초기.

vector technology.

There was an issue at that time

그시기에 문제는 글꼴의 크기와

with the size of the fonts,

the amount of data that was required to find

컴퓨터 메모리에서 폰트를 찾고 저장하기 위해 필요한 데이터의 양이었어요.

and store a font in computer memory.

It limited the number of fonts you could get

그것은 한번에 조판 시스템에 쓸수 있는 글꼴의 수를 제한했죠.

on your typesetting system at any one time.

I did an analysis of the data,

저는 데이터를 분석했습니다.

and found that a typical serif face

그리고 왼쪽에 보이시는 셰리프 활자는 중간에 보이시는 산 세리프 서체보다

you see on the left

needed nearly twice as much data

as a sans serif in the middle

거의 두배 많은 데이터를 필요했습니다.

because of all the points required

왜냐하면 셰리프 브래킷에 우아한 커브들 만들기 위해서는

to define the elegantly curved serif brackets.

그 많은 포인트들이 필요했어요.

The numbers at the bottom of the slide, by the way,

그리고 슬라이드 아래쪽의 숫자들은

they represent the amount of data

각 폰트를 저장하는 데 필요한 데이터의 양을 표시합니다.

needed to store each of the fonts.

So the sans serif, in the middle,

그래서 중간에 있는 산세리프는 81 대 151 으로 훨씬 더 경제적입니다.

sans the serifs, was much more economical,

81 to 151.

"Aha," I thought. "The engineers have a problem.

"아하. 엔지니어들은 문제가 있어" 라고 저는 생각했습니다.

Designer to the rescue."

"디자이너가 구조하는구나."

I made a serif type, you can see it on the right,

오른쪽에서 보이시는것이 제가 만든 곡선 없는 셰리프 유형입니다.

without curved serifs.

I made them polygonal, out of straight line segments,

직선 부분과 모사리를 깍아 이용해서 다각형으로 만들었습니다.

chamfered brackets.

And look, as economical in data as a sans serif.

그리고 보세요, 산세리프와같이 경제적입니다.

We call it Charter, on the right.

오른쪽에 있는 이것은 차터라고 부릅니다.

So I went to the head of engineering

그래서 저는 그렇게 계산된 걸 가지고 엔지니어 책임자에게 갔습니다.

with my numbers, and I said proudly,

그리고 난 자랑스럽게 말했습니다. "제가 당신의 문제를 풀었습니다."

"I have solved your problem."

"Oh," he said. "What problem?"

그가 물었어요, "오. 무슨 문제요?"

And I said, "Well, you know, the problem

그리고 제가 대답했죠,

of the huge data you require for serif fonts and so on."

"당신도 알다시피 당신이 요구하는 세리프체와 엄청난 데이터 문제등요."

"Oh," he said. "We solved that problem last week.

그리고 그는 이렇게 말했죠 "아! 우리는 지난주에 그 문제를 해결했죠."

We wrote a compaction routine that reduces

자릿수에 따라 서체의 크기를 줄이는 소형의 틀을 만들었어요.

the size of all fonts by an order of magnitude.

You can have as many fonts on your system

이제 원하는 만큼 서체들을 시스템에 많이 저장할 수있어요.

as you like."

"Well, thank you for letting me know," I said.

"그렇군요, 알려줘서 감사합니다." 라고 저는 말했어요.

Foiled again.

저는 또다시 실망했어요.

I was left with a design solution

기술적 문제가 없는 디자인 해결 방법만이 저에게 남겨졌어요.

for a nonexistent technical problem.

But here is where the story sort of gets interesting for me.

하지만 이 이야기는 여기서부터 저에게 흥미로웠습니다.

I didn't just throw my design away

홧김에 제 디자인을 버리지 않았어요.

in a fit of pique.

I persevered.

저는 꾸준히 인내심을 갖졌어요.

What had started as a technical exercise

실제로, 기술적 연습이 미학적인 연습으로 된 셈이죠.

became an aesthetic exercise, really.

In other words, I had come to like this typeface.

어떻게 보면, 전 이 서체를 좋아하게 됬습니다.

Forget its origins. Screw that.

유래는 그만 잊어요. 집어치워요.

I liked the design for its own sake.

저는 그 디자인 자체를 좋아했습니다.

The simplified forms of Charter

단순화된 차터의 모양은 일반 음성 품질과 복잡하지 않는 부족함으로

gave it a sort of plain-spoken quality

and unfussy spareness

that sort of pleased me.

저를 기쁘게 했습니다.

You know, at times of technical innovation,

자, 가끔 기술혁신 때에는 디자이너들은 정착되지 않은 것에 영향받고 싶어하죠.

designers want to be influenced

by what's in the air.

We want to respond. We want to be pushed

우리는 그 것에 반응하고 싶어 하고, 새로운 것을 탐구하도록 강요받고 싶어요

into exploring something new.

So Charter is a sort of parable for me, really.

그래서 차터는 저에게 우화같은 것이죠.

In the end, there was no hard and fast causal link

결국엔, 기술과 카터의 디자인 간에는 강한 인과관계는 없었습니다.

between the technology and the design of Charter.

I had really misunderstood the technology.

그동안 제가 기술에 대해 오해 하고 있었죠.

The technology did suggest something to me,

기술은 제게 뭔가를 제안했지만, 제 손이 하도록 강요하지는 않았고,

but it did not force my hand,

and I think this happens very often.

저는 이것이 자주 발생한다고 생각합니다.

You know, engineers are very smart,

기술자들은 매우 똑똑합니다.

and despite occasional frustrations

제가 덜 똑똑하기 때문에 가끔 좌절하고 그러지만,

because I'm less smart,

I've always enjoyed working with them

저는 항상 그들과 작업하는 것과 그들한테서 배우는 것을 즐깁니다.

and learning from them.

Apropos, in the mid-'90s,

90년 중반에 관해 이야기 하자면,

I started talking to Microsoft

저는 마이크로소프트회사에 화면 글꼴에 대해서 이야기를 시작했습니다.

about screen fonts.

Up to that point, all the fonts on screen

그 때까지는, 화면에 표시되는 모든 서체들은

had been adapted from previously existing

물론, 기존에 쓰였던 글꼴을 기준으로 변형되었습니다.

printing fonts, of course.

But Microsoft foresaw correctly

그러나 MS는 정확히 흐름과, 전자 통신에 향한 쇄도,

the movement, the stampede

towards electronic communication,

to reading and writing onscreen

화면에서 읽고 쓰는 것이 인쇄된 것보다 더 우선 순위였다는 것을 봤죠.

with the printed output as being sort of secondary

in importance.

그 시점에서는 우선 순위가 바뀌고 있었습니다.

So the priorities were just tipping at that point.

They wanted a small core set of fonts

그들은 화면의 문제점을 직시하고

that were not adapted but designed for the screen

그들이 원했던 것은 적용된게 아닌, 오직 화면의 문제인

to face up to the problems of screen,

거친 해상도 디슬플레이를 위해 디자인된 작은 코어 글꼴 세트였어요.

which were their coarse resolution displays.

I said to Microsoft, a typeface designed

저는 MS에게 말했죠,

특정 기술에 맞는 서체를 디자인 하는것을 자체 구식인 서체라고요.

for a particular technology

is a self-obsoleting typeface.

I've designed too many faces in the past

저는 과거에 기술적인 문제를 완화하기 위해 수많은 서체들을 디자인 했었죠.

that were intended to mitigate technical problems.

Thanks to the engineers, the technical problems went away.

기술자들 덕분에 기술적인 문제들은 해결되었습니다.

So did my typeface.

그리고 제 서체 또한 그랬어요.

It was only a stopgap.

그것은 단지 임시방편이었습니다.

Microsoft came back to say that

MS가 다시 와 말하길, 더 나은 해상도와 저렴한 컴퓨터 모니터는

affordable computer monitors

with better resolutions

최소한 10년은 더 있어야 생긴다고 했습니다.

were at least a decade away.

So I thought, well, a decade, that's not bad,

그래서 저는 나쁘지 않다고 생각했어요, 십년은 임시변통보다는 더 하니까요.

that's more than a stopgap.

So I was persuaded, I was convinced,

그래서 저는 설득되었고, 저는 확신했습니다.

and we went to work on what became Verdana

그리고 지금의 버다나와 조지아가 된 서체를 위해 작업했습니다.

and Georgia,

for the first time working not on paper

처음으로 종이에 직접하지 않고, 바로 화면에서 픽셀 적업을 했어요.

but directly onto the screen from the pixel up.

At that time, screens were binary.

그때 당시의 화면은 이진법이었습니다.

The pixel was either on or it was off.

픽셀은 켜져있거나 꺼져있었습니다.

Here you see the outline of a letter,

지금 여러분이 보이시는 것은 대문자 H의 윤곽인데요,

the cap H,

which is the thin black line, the contour,

얇은 검은선이 윤곽입니다.

which is how it is stored in memory,

회색은 등고선인데요, 어떻게 비트맵에 덧붙여 메모리에 저장할지 알려주죠.

superimposed on the bitmap,

which is the grey area,

which is how it's displayed on the screen.

화면에 어떻게 보이는지 알려줍니다.

The bitmap is rasterized from the outline.

비트맵이 아웃라인 한테서 래스터화됬어요.

Here in a cap H, which is all straight lines,

모두 직선인 이 대문자 H는 데카르트 그리드 위에서 정확히 동기화됐습니다.

the two are in almost perfect sync

on the Cartesian grid.

Not so with an O.

O는 그렇지않죠.

This looks more like bricklaying than type design,

이것은 폰트 디자인이기 보다는 오히려 벽돌쌓기 같습니다.

but believe me, this is a good bitmap O,

하지만 믿어 주세요, 이건 좋은 비트맵 O 입니다.

for the simple reason that it's symmetrical

X와 Y축 모두 대칭이란 이유 때문이죠.

in both x and y axes.

In a binary bitmap, you actually can't ask

사실상 이진수 비트맵에서 더 이상 요구할 수 없습니다.

for more than that.

I would sometimes make, I don't know,

저는 때때로 어려운 글자를 서너가지의 다른 버전의

three or four different versions of a difficult letter

예를들어 소문자 'a' 만 만들더라도 것을 만드는데요.

like a lowercase A,

and then stand back to choose which was the best.

그리고 나면, 떨어진 상태에서 그중 가장 최고를 선택하죠.

Well, there was no best,

그중 최고가 없었어요,

so the designer's judgment comes in

그래서 그중 어느것이 덜 나쁜지를 디자이너가 판단하죠.

in trying to decide

which is the least bad.

Is that a compromise?

그게 타협인 것일까요?

Not to me, if you are working

제겐 그렇지 않아요. 기술이 허락하는 최고의 기준으로 일을하고 있다면,

at the highest standard the technology will allow,

although that standard may be

비록 그 기준이 이상적인 것에서 상당히 멀다 하더라도 말이죠.

well short of the ideal.

You may be able to see on this slide

여러분은 이 슬라이드에 두가지 비트맵 서체를 보실텐데요,

two different bitmap fonts there.

The "a" in the upper one, I think,

위에있는 소문자 "a"가 아래에 있는 "a" 보다 더 좋은 것 같아요.

is better than the "a" in the lower one,

but it still ain't great.

물론, 완벽한지는 않아요.

You can maybe see the effect better

아마 서체가 더 작았더라면 효과를 더 자세히 볼수 있겠죠.

if it's reduced. Well, maybe not.

So I'm a pragmatist, not an idealist,

저는 필요이상으로 이상주의자가 아닌 실용주의자입니다.

out of necessity.

For a certain kind of temperament,

어떠한 특정한 기질에 따라, 완벽하게 할 수는 없지만,

there is a certain kind of satisfaction

in doing something that cannot be perfect

능력이 닿는 데까지 최선을 다하는 것에 대한 특정한 만족감이 있습니다.

but can still be done to the best of your ability.

Here's the lowercase H from Georgia Italic.

조지아 이태리 폰트의 소문자 H입니다.

The bitmap looks jagged and rough.

비트 맵이 들쭉날쭉 거칠해 보이죠. 들쑥나쭉 거칩니다.

It is jagged and rough.

But I discovered, by experiment,

실험을 통해 저는 스트로크가 픽셀의 경계에서 잘 분해되도록

that there is an optimum slant

for an italic on a screen

이탤릭체를 위한 최상의 기울어짐이 있다는것을 발견했습니다

so the strokes break well

at the pixel boundaries.

Look in this example how, rough as it is,

이 예는, 얼마나 거칠고 좌우 다리가 같은 레벨에서 분화하는지 보이죠.

how the left and right legs

actually break at the same level.

That's a victory. That's good, right there.

그건 승리한 것입니다. 바로 거기가 좋은 것이죠.

And of course, at the lower depths,

그리고 낮은 깊이에서는, 많은 선택의 여지가 없어요.

you don't get much choice.

This is an S, in case you were wondering.

이것은 "S"자 입니다.

Well, it's been 18 years now

버다나와 조지아 글꼴이 나온지 18년이 됐습니다.

since Verdana and Georgia were released.

Microsoft were absolutely right,

MS는 절대적으로 옳았습니다.

it took a good 10 years,

10년이라는 시간이 걸렸지만,

but screen displays now do have

이제 화면표시에는 해상도가 향상 되었고,

improved spatial resolution,

and very much improved photometric resolution

앤티 앨리어싱등을 통해 매우 높은 광도계 향상을 가져왔습니다.

thanks to anti-aliasing and so on.

So now that their mission is accomplished,

그것들의 미션이 모두 완료됐지만,

has that meant the demise

제가 거친 표시용 화면을 위해 디자인한 글꼴들의 종말을 의미하는건가요?

of the screen fonts that I designed

for coarser displays back then?

Will they outlive the now-obsolete screens

지금은 사용되지 않는 화면과

and the flood of new web fonts

시장에 나오는 새로운 글꼴들 속에서 살아 남을까요?

coming on to the market?

Or have they established their own

혹은 기술에서 독립적인 그들만의 기술 진화의 틈새를 만들었을까요?

sort of evolutionary niche

that is independent of technology?

In other words, have they been absorbed

달리 말하면, 그것들은 활자체의 흐름속으로 흡수된 것일까요?

into the typographic mainstream?

I'm not sure, but they've had a good run so far.

저는 확실하지 않지만 그것들은 꽤 잘 이용돼 왔어요.

Hey, 18 is a good age for anything

"이봐, 오늘날 마모율로 보자면, 18년은 무엇을 해도 좋은 나이야,

with present-day rates of attrition,

so I'm not complaining.

그래서 나는 불평하지 않아."

Thank you.

감사합니다.

(Applause)

(박수)