Why is this painting of a black square famous? - Allison Leigh

Translator: Kourosh Ghaniyoun Reviewer: shirin etebar

On December 19th, 1915, an exhibition of radical artworks

در ۱۹ دسامبر ۱۹۱۵، نمایشگاهی متشکل از آثار هنریِ رادیکال

opened in what’s known today as St. Petersburg, Russia.

در جایی که امروز به آن سنت پترزبورگِ روسیه می‌گوییم افتتاح شد.

Many of these pieces pushed the boundaries of form and style,

بسیاری از این آثار مرزهای فرم و سبک را جابجا کردند،

but one was particularly controversial.

اما یکی از آن‌ها به شکل چشمگیری جنجال‌آفرین شد.

Hanging in the room’s corner— symbolically occupying a space

این اثر در گوشه‌ی اتاق آویزان شده بود- یعنی به طور نمادین جایی را اشغال کرده بود

traditionally reserved for religious icons—

که از دیرباز به شمایل‌های مذهبی تعلق داشت-

was Kazimir Malevich’s “Black Square.”

و «مربع سیاه» اثر کازیمیر ماله‌ویچ نام داشت.

One attendee scoffed at the painting’s simplicity,

یکی از شرکت‌کنندگان سادگیِ این نقاشی را به باد تمسخر گرفت،

claiming that even a child could have done it.

و ادعا کرد که یک بچه هم می‌توانسته آن را بکشد.

Another went further, writing that the “Black Square”

دیگری پیش‌تر رفت و نوشت که «مربع سیاه»

would “lead us all to our doom.”

«همه‌ی ما را به سرنوشتی شوم محکوم» خواهد کرد.

Such critiques have plagued paintings like Malevich’s ever since,

چنین نقدهایی از همان زمان بلای جانِ نقاشی‌هایی شبیه به اثر ماله‌ویچ شده‌اند،

their outward simplicity inspiring outrage and confusion.

آثاری که سادگیِ ظاهری‌شان موجب برآشفتگی و سردرگمی می‌شود.

But a closer look reveals that not only is Malevich’s work

اما با نگاهی موشکافانه‌تر آشکار می‌شود که نه‌تنها اثر ماله‌ویچ

more complicated than it first appears—

پیچیده‌تر از چیزی است که در نگاه اول به نظر می‌رسد-

it may not even be a painting of a black square at all.

بلکه ممکن است اصلاً نقشی از یک مربع سیاه نباشد.

Despite its name, you’ll find the painting’s central form

بر خلافِ نام اثر، می‌بینید که فرم اصلیِ نقاشی

is neither perfectly black nor perfectly square.

نه کاملاً سیاه است و نه یک مربعِ کامل.

Its sides aren't parallel or equal in length,

اضلاعِ آن نه موازی‌اند و نه طول یکسانی دارند،

and the shape isn't quite centered on the canvas.

و شکل هم دقیقاً در مرکز بوم قرار نگرفته است.

Instead, Malevich placed the form slightly off-kilter,

در عوض، ماله‌ویچ فرم اصلی را کمی کج روی بوم جانمایی کرده است،

giving it the appearance of movement

که باعث می‌شود متحرک به نظر برسد

and the white surrounding it a living, vibrating quality.

و سفیدِ پیرامونش کیفیتی زنده و مرتعش پیدا کند.

Technical analysis has revealed that Malevich already used the canvas

تحلیل‌های فنی برملا کرده‌اند که ماله‌ویچ بوم را پیش‌تر برای دو نقاشی دیگر

for two other paintings.

نیز به کار برده است.

Today, cracks in the aging paint— known as craquelure—

امروز، تَرَک‌های نقاشی قدیمی- که با اسم کرکلور شناخته می‌شوند-

reveal fragments of dusty yellows, vibrant reds, and faded emeralds,

رگه‌هایی از زردِ خاکی، قرمزِ روشن و سبز زمردیِ رنگ‌ورورفته را آشکار کرده‌اند،

hinting at all the stages Malevich went through

تا تمام مراحلی که ماله‌ویچ از سر گذرانده

before arriving at the painting’s final form.

تا به فرم نهایی نقاشی برسد را تلویحاً نشان دهند.

His creative process is also evident in the vigorous brushstrokes,

فرآیندِ خلاقه‌ی او در ضربات قلم‌موی نیرومند او نیز آشکار است،

which are displayed proudly and move in a multitude of directions.

که با افتخار در معرض دید قرار گرفته‌اند و در چندین جهت مختلف حرکت می‌کنند.

Fragments of hair and Malevich’s fingerprints

تکه‌هایی از مو و اثر انگشت ماله‌ویچ نیز

are also ingrained in the paint,

با رنگ عجین شده‌اند،

adding both metaphorical and literal texture to the work.

و بافتی حقیقی و نیز استعاره‌ای به اثر بخشیده‌اند.

In many ways, Malevich’s whole history is embedded in the “Black Square.”

کل تاریخچۀ ماله‌ویچ به طرق گوناگون در «مربع سیاه» گنجانده شده است.

Born to Polish-speaking parents in Ukraine,

ماله‌ویچ که زاده‌ی والدینی لهستانی‌زبان در اوکراین بود

he lived there until he finally saved enough money to afford the trip to Moscow.

تا زمانی که پول کافی برای سفر به مسکو را پس‌انداز کند، در همانجا زندگی کرد.

Upon arrival in 1904, he plunged into all the avant-garde styles

وقتی در سال ۱۹۰۴ به مسکو رسید، غرق همه‌ی سبک‌های آوانگاردی شد

swirling around the city.

که در جای‌جای شهر جریان داشتند.

He painted in the style of Impressionism and absorbed Post-Impressionism.

او به سبک امپرسیونیسم نقاشی کرد و مجذوب پست‌امپرسیونیسم شد.

He passed through a Futurist phase and then became influenced by the Cubists.

یک دورۀ فوتوریستی را از سر گذراند و سپس تحت تأثیر کوبیست‌ها قرار گرفت.

And by 1913, he was on the verge of a breakthrough.

و پیش از سال ۱۹۱۳، در آستانه‌ی یک موفقیت بزرگ قرار داشت.

Malevich realized that even the most cutting-edge artists

ماله‌ویچ دریافت که حتی پیشروترین هنرمندان نیز

were still just painting objects from everyday life.

هنوز داشتند اشیای زندگیِ روزمره را نقاشی می‌کردند.

But he was irresistibly drawn to what he called

اما او به شکل وسوسه‌انگیزی مجذوب چیزی شده بود که خودش

the “desert, where nothing is real except feeling.”

«صحرا، جایی که هیچ‌چیز جز احساس در آن واقعی نیست» می‌نامید.

And so, feeling became the substance of his work.

و بدین ترتیب، احساس به ماده‌ی اصلیِ آثار او تبدیل شد.

The result was the “Black Square” and a new style he named “Suprematism,”

حاصلِ آن «مربع سیاه» و نیز سبکی جدید بود که او آن را «والاگرایی» نامید،

where feeling alone was made supreme.

سبکی که در آن فقط احساس به والاترین درجه می‌رسید.

This would be achieved through what he called non-objectivity—

این مهم از طریق چیزی که ماله‌ویچ «ناابژکتیویته» می‌نامید تحقق می‌یافت-

a departure from the world of objects so extreme it went beyond abstraction.

یعنی گسستی چنان مفرط از دنیای اشیاء که این سبک را ورای انتزاع می‌برد.

Malevich believed the simplification and distortion that characterized abstract art

به نظر ماله‌ویچ، ساده‌سازی و اعوجاجی که مشخصه‌ی هنر انتزاعی است

was ultimately meaningless,

غایتاً بی‌معنا بود،

since these styles were still focused on depicting real world objects.

چون این سبک‌ها هنوز بر نمایش اشیای دنیای واقعی متمرکز بودند.

To him, only the completely non-representational would truly be new.

از نگاه او، فقط آثاری واقعاً تازگی داشتند که تماماً نابازنمودی باشند.

While this radical approach alarmed critics,

اگرچه این رویکرد رادیکال هراسِ منتقدان را برانگیخت،

Malevich was undeterred.

اما ماله‌ویچ دلسرد نشد.

He spent the next decade explaining his Suprematist works in essays,

او طی یک دهه‌ی بعدی، در مقالاتی آثار والاگرایانه‌اش را تببین کرد،

and teaching his ideas to a new generation of artists.

و ایده‌هایش را به نسل جدیدی از هنرمندان آموخت.

But after Stalin's rise to power in the 1920s,

اما بعد از به‌قدرت‌رسیدن استالین در دهه‌ی ۱۹۲۰،

avant-garde approaches like Suprematism were deemed unproductive

رویکردهای آوانگاردی مانند والاگرایی از نظر دولت کمونیست

to the Communist state.

نامولد تلقی شدند.

And eventually, it became dangerous to produce any art outside Socialist Realism—

و سرانجام، تولید هر هنری جز رئالیسم سوسیالیست خطرناک شد-

an enforced artistic style celebrating Soviet leaders and heroic workers.

یک سبک هنریِ تحمیلی که رهبران شوروی و کارگرانِ حماسه‌آفرینِ آن را تحسین می‌کرد.

In 1930, Malevich was arrested by Soviet authorities

در سال ۱۹۳۰، ماله‌ویچ به دست مسئولین شوروی به جرمِ

for spreading subversive ideas.

انتشار ایده‌های براندازانه دستگیر شد.

Under severe pressure, he returned to figuration,

او تحت فشار شدید مجدداً شروع به تصویرگری کرد،

painting peasants standing robotically in barren spaces.

و دهقانانی را نقاشی کرد که مانند یک ربات در فضای برهوت ایستاده بودند.

But even these later paintings retained glimmers of his earlier ideas.

اما حتی این نقاشی‌های متأخر نیز بارقه‌ای از ایده‌های پیشینِ او را حفظ کرده بودند.

Gradually, the figures lost their arms and faces—

به‌تدریج، دست و صورت پیکره‌ها از بین رفت-

disintegrating as mechanization gripped the countryside.

انگار همزمان با ماشینی‌سازیِ مناطق روستایی آن‌ها نیز فرومی‌پاشیدند.

During this time, Malevich also painted a self-portrait

طی همین برهه، ماله‌ویچ خودنگاره‌ای نیز نقاشی کرد

that seemed to have abandoned Suprematism completely.

که ظاهراً نشان می‌داد تماماً از والاگرایی دست شسته است.

But his open hand formed a quadrilateral,

اما دست گشوده‌ی او یک چهارضلعی را شکل می‌داد،

and in the painting's corner was a tiny black square.

و در گوشه‌ی نقاشی نیز یک مربع سیاهِ کوچک قرار گرفته بود.

This was the symbol of a man who suffered through wars and revolutions,

این مربع نمادِ مردی بود که جنگ‌ها و انقلاب‌های زیادی را متحمل شد،

but never stopped pushing to create a new art—

اما هیچگاه از تلاش برای خلق یک هنر جدید دست برنداشت-

a refuge of pure feeling that lay beyond the burden of objects

پناهگاهی برای احساسِ ناب که از بار مسئولیت اشیاء

and the suffering of a divided world.

و رنج جهانی چندپاره فراتر می‌رود.